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30 现代主义绘画中的中国符号——赵兽《颜》的风格生成

我们的论文2020-06-28 16:16:13



本文对赵兽1934年的作品《颜》进行图像学分析,论述赵兽之所以选择一个中国民间艺术的符号进入这幅现代主义的画作,跟他所受的西式美校教育和现代主义绘画的学习资源有关。同时,通过和类似戏剧题材作品进行横向对比,揭示赵兽和提倡“中西融合”的艺术家的本质不同,并最终引出赵兽在在这个素材选择的背后可能受到的来自西方现代主义同中国本土文化之间的碰撞的影响。


关键词:现代主义;中国本土文化;戏剧脸谱





本文将围绕20世纪30年代中华独立美术协会的成员赵兽在该时期代表作品《颜》中出现的戏剧脸谱形象展开思考和分析。美术史学界对于中华独立美术协会已有相当一部分讨论——毫无疑问,它代表了该时期中国洋画界的前卫力量,从他们的作品,到他们在艺术杂志上对自己的介绍,都表明了这个艺术团体的追摹对象,是西方在野兽主义及之后的艺术潮流。他们有志向,通过介绍野兽主义、立体主义、超现实主义进入中国,可以捣动国内画坛的沉闷空气,更可以改变中国艺术“时代迟”的“落后状况”,跟上世界艺术的发展步伐。在这样一个着力向前奔跑的年轻艺术团体里,赵兽竟然回头拾起了来自传统中国民间艺术的戏剧脸谱形象进行创作,乍看之下实在令人有些意外。但如果考察赵兽的求学历程和中国洋画在这一时代的处境,大概可以感到这种“意外”的发生是存在着土壤的。


提到赵兽和中华独立美术协会,不得不考虑的是他们在20世纪初中国“洋画运动”中的位置。黄蒙田回忆,“在独立美术会出现之前,现代主义绘画已经在广州存在了,部分画家走着野兽主义的路,接受了从巴黎传到东京的日本式野兽主义的影响,并对年青的艺术学徒进行灌输,当年吴琬、关良和谭华牧就是这一群画家中的表表者。野兽主义者虽然势力并不雄厚,但是他们占有美术学校西洋画的教席,自然有小部分(不是全部也不是大部分)学生追随着他们,这就出现了和官学派或保守主义者之间的激烈矛盾。但当日不管怎样的新派,总是到了野兽主义为止,虽然那时西方画派的发展已经超越了野兽主义时代很远。独立美术会的出现能象沉闷天气中的一声巨雷一样惊动拥护者和反对者,乃因它超越野兽主义而标榜超现实主义。”[1] 受到野兽主义清新画风熏陶的年轻学子,他们眼中的“官学派”、“保守主义者”指的自然是西方古典写实主义作风的老师们了。从黄蒙田的这段记录中,我们大致了解到,在中华独立美术协会的几个中心成员(梁锡鸿,李仲生,赵兽)在广州市立美术学校学习时,美术学校的潮流已渐渐有些从写实风格转向野兽主义了。1928年,广州市美由司徒槐继任校长,为市美聘到了陈之佛、丁衍庸、倪贻德等一批优秀师资。[2]从赵兽的自述中,可以看到这几位作风迥异于“保守派”的老师对他的影响是至关重要的:陈之佛擅长具有装饰趣味的图案创作,他装饰画中的人物,大都具有“埃及风”[3];丁衍庸,从他的绰号“丁蒂斯”,可见他是受到野兽主义的影响了;倪贻德的画风承继了塞尚的传统,而他更为著名的是他的文学——他是浪漫主义文学社团“创造社”的成员之一,这位年轻的才子言传身教,激起了梁锡鸿、李仲生等市美学生对于现代艺术的兴趣。[4] 甚至于在1929年让倪贻德离职的一次学潮之后,梁、李追随倪贻德到上海艺术专科学校进行学习。而赵兽在1932年游学上海艺术专科学校期间,更与倪贻德同住一室。可以说,中华独立美术协会在艺术上的激进倾向,除了青春荷尔蒙的作用,同样关键的是几位老师的感染和鼓励。1930年代初,当这几位青年人的学习从广州转移到上海,梁锡鸿和李仲生参与了老师倪贻德作为发起人之一的前卫美术社团——决澜社的活动。今天我们审视中华独立美术协会,尽管它的名称来源应该是受到日本独立美术协会和法国独立美术协会的影响,但在另一个层面上讲,大概不能忽视它和决澜社内在的承继关系。这两个社团,在成立宗旨和画风取向上具有相当的相似性,而组成成员更有密切的联系。中华独立美术协会稍有区别于决澜社的一点是,他们明确表示,要“介绍新兴中国的绘画到外国去,为中国文化向世界去宣传”[5] ,比之《决澜社宣言》中“中国的艺坛,也应当现出一种新兴的气象”[6],独立美协肩负着带领中国艺术走向世界的使命感。这群二十多岁的后生,在老师的先行引导下,不仅意识到要去搅动中国洋画界的空气,更把目光投向了远方。中国洋画从写实主义-野兽主义-超现实主义一路演变,当独立美协立于潮头之时,他们必须面对两个时常缠绕在一起的问题:洋画这一舶来品在中国,该是什么样子的?中国的洋画,应该以怎样的姿态出现在世界的竞技场上?这些问题的纠结、碰撞,隐隐映射出中国在遭遇现代主义文化时主体性被打碎的处境。


虽然心头不免有忧患,他们大概更加在意要如何做才能和世界的先进水平接轨——无论是学习,还是竞争。我们无法确知,他们每人心里是否有关于中国洋画发展的理想模样,但在行动上,他们首先大胆拥抱了东京给他们提供的资源。在国内学习期间,他们往往只能接触到一些印刷品,而在东京,他们得以通过各种展览接触到梵高、鲁奥、毕加索、米罗等人的原作。与此同时,几位广东青年得以结识几名异国的同道,结成具有国际色彩的艺术活动团体;他们还学习日本前卫美术团体的活动方式,比如出版刊物、举办座谈会和展览等,以扩大社会影响。通过观察中华独立美术协会的活动组织形式,可以发现他们非常重视跨地域的交流:他们的展览和宣传活动以东京-上海-广州这样一个三城的网络作为依托[7],更有几位日本和法国的艺术家参加了展览。有趣的是,在广州举办的中华独立美术协会第一回展的展览名单上,还出现了毕加索、德兰、夏加尔几位的名字,而他们的作品,是以印刷品的方式呈现的。他们脑海中的艺术活动的格局是相当开放和流动的,这固然反映了他们的野心,但不应忽视的是,这提示了我们这个艺术团体强烈的“世界主义”倾向,以及艺术在跨地域交流中所生发出的可能性。


在此情境下观看赵兽于30年代中华独立美术协会第一回展时的出品《颜》,确会感到这洋画中的东方元素的出现和作者的知识结构、心理愿望及其所在团体的倾向与定位有着密切联系。而这个群体的创作和活动,难免受到他们身处时代所带来的机遇的引导和困境的裹挟。由于经历了半个世纪的颠沛流离,赵兽的许多作品已经遗失,不知在其中是否还有类似《颜》的表达。且以目前这一孤例作为引子,去探索三十年代这些前卫洋画家们的创作思路和他们生长的独特环境吧。


关于赵兽和中华独立美术协会的研究,是伴随着20世纪80年代寻找美术史上的“失踪者”的努力而开始的。陶咏白在1982年首先寻访过赵兽,并在此后多次与他通信,记录和研究的成果可见于《走近赵兽》一文以及诸信件中。2003年,“广东与20世纪中国美术”国际学术研讨会组织机构组织了相关研讨会,举办了八个专题特展,并出版了和展览相对应的《20世纪广东美术家系列作品集》,其中一个展览和作品集专题为“冯钢百、谭华牧、赵兽”。李伟铭为此专题撰写《在时尚的背后——重读冯钢百、谭华牧、赵兽》一文,文中有一段精到的分析:“在20年代中期谭氏归国作品展中获得强烈共鸣的这所学校的学生,对自己的老师冯钢百‘沉实稳健’的古典主义风格,早已开始怀疑了,因此,赵氏在日本热衷于追随当年时髦的‘现代主义’节奏,也就不足为怪。”从中可以一窥20世纪20、30年代广州洋画的发展轨迹和赵兽在洋画运动中身处的位置。另外,李伟铭在《图像与历史——20世纪中国美术论稿》中的《现实关怀与语言变革》一文中,对中华独立美术协会的艺术观念提出了颇具启示性的见解。关于中华独立美术协会,广东美术馆于2007年举办了“浮游的前卫——中华独立美术协会与广州、上海、东京的现代美术”展览,策展人蔡涛为展览进行了大量的资料整理工作,并撰写文章《浮游的前卫:中华独立美术协会与超现实主义》,特别着眼于1930 年代广州、上海、东京的现代美术网络。尤其值得注意的是,广东美术馆在2008年举办了《赵兽:神秘的狂气》回顾展,并出版了展览图录,其中收录了赵兽存世的绝大部分作品、重要的研究文章(陶咏白《走近赵兽》、蔡涛《超现实主义者的世纪之旅》)、赵兽艺术年表以及相关的重要艺术文献如赵兽手书信件、作品含义和回忆等,为了解赵兽提供了极为贴近而又广阔的视角。但目前还没有研究文章对赵兽《颜》中出现的戏剧脸谱形象作专门分析,本文将尝试从这个角度切入,探讨《颜》的风格是如何生成的,并将其与类似题材的作品进行横向对比,以辨析其在20世纪中国画坛中的位置。同时,本文将引出一些由赵兽绘画素材的选择和表现手法所映射出的问题,比如这时期中国洋画家在学习西方前卫艺术时所面对的文明碰撞和冲突的状况,他们尝试重建中国在艺术上的“主体性”的努力,甚至是他们在创作时所面临的一些“限制”。这样的讨论,也许有助于我们重新理解这些久被尘封的“老前卫”们。



来自西方的工具和动力:《颜》绘画风格的可能成因


“我父亲是吸生切卷烟的,何芸昌、易兰生烟包内部有一叠4×10公分左右的卷纸,我就拿来划画,所有的角色我都画……每日做完学校功课外,我就划画,划了一大叠,分别用厚纸皮盒子收藏保存好。有一日,我哥哥的同学来访,看到我的画取来看,边看边说……有天份,有天份,让他到美校学习好。他下一次来就带着广州市立美术学校招生简章来……我和哥哥一齐去考,他考进国画班,我考进图案班。”[8]这是在赵兽回忆中,他得以进入广州市美学习的契机。在这之前,他没有接受过系统的美术教育。在11岁以前,作为一个疍家子弟,赵兽的童年在流动的行船生活中度过。[9]上岸之后,他在一家“桃园”糖水店做小工,也没有什么机会接触到现代艺术。而在进入市美之后,那真是别有一番新天地:他得到陈之佛、丁衍庸、倪贻德等老师的影响和教导,关于课程,他在回忆录中描述道“在美校里,我觉得心旷神怡,图案课的变化、色彩学、西洋美术史、印第安人的木雕,给我的影响多大!我的创作欲多兴大!”[10] 笔者将从上述部分课程可能的具体内容出发,分析赵兽从中所学如何影响《颜》的创作和脸谱素材的选择。


1928年,在赵兽入学读图案科这一年,司徒槐继任校长,聘请陈之佛为市美的图案科教师。陈之佛是东京美术学校图案科的第一个中国学生,1923年学成回国。1925-1930年间,在从事工艺美术教育的同时,他为上海《东方杂志》设计了大部分的封面和图案,从这批作品中可以看出陈之佛的设计具有强烈的风格:注重线条表达,喜欢运用花草动物等作为装饰,在许多作品中直接模仿了中国古代画像砖图案、埃及壁画、波斯绘画、古希腊图案、古印度图案等(见图1-5)。他对这些古代艺术深有研究,并且大加叹赏。陈之佛接受过系统的现代图案教育,出版过《图案法ABC》、《图案构成法》等图案教材,自然对19世纪新艺术运动和1925年达到高潮的装饰艺术运动有相当的了解和研究,这让他十分注意开阔视野,从世界各地古文明中采集设计资源。虽然无法了解赵兽学习图案科时的教学资料和习作,但可以推断,他从这些古代美术中吸收了养分,而这种认识,有相当一部分是建立在有较为完备的方法论的现代图案教育之上的。[11]陈之佛的《图案法ABC》中,关于图案的美的原则,是这样讲解的:“纯粹的图案,就是因节奏、均衡、调和而组成色调、分量、形状的。”书中分别附上了图例说明节奏、均衡、调和这三个原则。细分析之,会发现赵兽把它们融入了《颜》的画面中。图6是书中“节奏”的图例,图7则是“节奏”C例和《颜》画面局部的对比,虽然是裁剪了画面的局部,可看出书中所言“形状规则的反复所生之节奏”在此处的运用。图8为“均衡”图例,陈之佛将“均衡”划分成“均齐”和“平衡”两类。图中A、B、C为“均齐”的例子,亦即,以一条线为轴,作中心,其左右上下所列方向各异而形象相同的状态。相对而言,“平衡”(E、F、G)指的是左右两边不必相同,但形体的分量相等。图9将较为相类的A(均齐)、E(平衡)和《颜》中脸谱作对比,可见脸谱不是完全“均齐”,但整体是平衡的,亦符合“均衡”的大原则。图10为“调和”图例,图11截取图10中希腊瓶子及其解剖图同《颜》的整幅画面作对比,会发现《颜》画面两侧由于运用了相近的形象,而达到了如同希腊瓶子一般形状调和而蕴含动势的效果。

虽然以上几例并不完全是围绕画中的两个脸谱形象作的分析,但可以看出,赵兽从陈之佛处学到的图案的“美的原则”渗透在这幅画的创作当中,而他有可能在遇到毕加索的《镜前的女孩》(见图12a)后对这些原则有所领会,并在创作中进行了模仿。[12]很明显,陈之佛所授的图案学的方法论直接被用于创作,而一个对赵兽更为内在的影响可能是,陈在创作和教学时所反映出的选择图案素材的视野和眼光。中国传统民间美术中,并不乏极为符合图案之“美的原则”的例子,而戏剧脸谱更是极为讲究“节奏,均衡,调和”。对称、“均齐”的脸谱为最常见的形式,不必赘言;而不对称的脸谱,大致可划分成三部分:额头和左、右两颊,此三部分也非常讲究分量的均衡及调和,暂且用图13、14两个粤剧脸谱作例子。自幼“最欢喜跟家人去看大戏(粤剧)”, [13]沉迷在卷烟纸上画戏剧角色的赵兽,对这种环绕身边的强烈的美,应当不陌生了。但将脸谱素材转化到现代派的洋画创作当中的灵感,应当是受了陈之佛西式图案学教育的启发。

在赵兽的课程表里,有一门显得比较特别:印第安木雕。不知这是专门开设的课程还是某个课程里的专题,可以看到当时的市美已经把目光放到太平洋彼岸的中南美洲了。这样的关切已经和当时世界艺术的风潮接轨,比如装饰艺术运动就非常关注印第安的美学元素。[14] 无独有偶,这一时期聚集在巴黎的超现实主义者们也表露出了他们对“原始艺术”的浓厚兴趣。1926年,“超现实主义者画廊”(the Surrealist Gallery)开幕,第一个展览名为“曼•雷的绘画和来自小岛的物件们”(Paintings by Man Ray and Objects from Islands),正如其名,该展览出品了曼•雷的绘画和来自新几内亚、新爱尔兰(南太平洋小岛)等地的“原始艺术”。这个展览引起了轰动,此后超现实主义者们相继用展览表明了他们对这些原始美的热爱,包括乔治•德•契里科(George de Chirico)、弗朗西斯•皮卡比亚(Francis Picabia)、胡安•米罗(Joan Miró)、毕加索(Picasso)等人。伊夫•唐吉(Yves Tanguy)则在1927年举办了他和美洲原始艺术的作品展。[15]这两个不同的艺术运动的目光相遇绝不是偶然,这和欧洲的殖民扩张有着直接的联系。实际上,从1890年代高更的塔西提岛系列作品,到1910年马蒂斯的《舞蹈》,再到1920年代超现实主义者们的创作和收藏,以欧洲为中心的现代艺术始终对那些拙朴的“他者”投以好奇的凝视。而超现实主义者们之所以关注这些风格粗粝的土著艺术,和他们对于弗洛伊德和柏格森的理论的接受有关。弗洛伊德《梦的解析》中谈到探寻人的意念的方法,是要“将理智从大门的警卫哨撤回来,好让所有意念自由地、毫无限制地涌入”,如此能做到“非批判的自我观察”。而柏格森则主张从“生命运动”而非唯物主义机械论的角度思考世界的本质。超现实主义者受他们思想的启发,而更倾向于探索人的深层意识和原始冲动。印第安的木雕艺术,尤其是图腾柱、面具等,是具有祭祀功能和神秘寓意的,往往会呈现出五官夸张、表情狰狞的特点,视觉冲击力极强。相比起端庄谨严的古典油画,这样的形式被视作更接近人的原始情感的流露,而和超现实主义者们的主张有所契合。


目前已经难以考证赵兽接触印第安木雕和超现实主义的先后顺序是什么,也无法确定印第安木雕的课程和赵兽选择中国的戏剧脸谱形象进行创作有必然关联,但印第安艺术和中国的戏剧脸谱确实存在着一些相似的特征,比如喜用对比强烈的色彩、面部特征夸张、图案化等等。这种相似性,大概源于此二者都承担了寄托人的情感、愿望的功能。图15是部分北美西北海岸的印第安文化面具,与粤剧的戏剧脸谱对比,虽然两者都有比较夸张的表现,但和精致描画的粤剧脸谱相比,印第安面具显得更奔放、粗犷。赵兽《颜》中的脸谱虽取材自中国戏剧(结合他的成长经历,较有可能取材自粤剧),但在呈现手法上作了抽象处理,无疑这是现代派绘画的特点,但不排除这种趣味受到印第安艺术的影响。也许赵兽正是由于印第安艺术而获得了用戏剧脸谱入画的灵感,也未可知。

可以看到,赵兽在市美学习的图案学和印第安人木雕两门课的经历,不可否认是在运用西方的工具和视角观看和定义“艺术”。值得注意的是,包括赵兽在内的市美师生可能开始透过这层滤镜重新审视中国的原生文化。这段经历,可能为赵兽在1934年创作《颜》时运用中国民间的戏剧脸谱元素埋下伏笔。


但志在学习西方现代绘画的他,以及几位同为中华独立美术协会发起人的同学梁锡鸿、李仲生仍辗转各地继续学习,他们的主要目标是:距离西方现代艺术的前沿更近。


赵兽1931年顺利完成了广州市美学业后,到上海艺专游学。而梁锡鸿和李仲生,因为1929年罢司徒槐学潮,追随被迫离职的倪贻德到了上海,在上海美专继续学业,后来倪应王道源邀请到上海艺专任教,二人便也都转学至此。


假设没有学潮这次意外事件,梁锡鸿和李仲生大概还是会到上海去的。从倪贻德对他们的印象中,他们是相当有热情和艺术理解力的青年,这样的青年,大概很难不受到上海的吸引。正如倪贻德所说,“当时上海是全国文化的中心,艺术的环境当然比较广州好得多,许多现代名家的作品,正在尽量的介绍进来,而成为许多青年作家的研究的模范,在他们的作品上更显出良好的倾向。”[16]在1929到1932年梁、李、赵三人先后到上海学习期间,上海有好几间美校,包括上海美术专科学校、中华艺术大学和上海艺术专科学校。以上海为轴心的江浙地区,在这时期也出版了好些美术杂志,比如由杭州国立艺术院的社团“艺术运动社”出版的《亚波罗》,脱胎于摩社和决澜社的《艺术旬刊》等,美术界人士的文章和作品也经常发表在《艺风》《现代》《良友》等杂志、画报中。除了依托美术期刊对各自团体的作品、美术主张进行介绍,各大小画展的举办可看出这时期美术风气的活跃。1929年,民国政府在上海举办第一届全国美展,决澜社也于1932年举办第一回展览。


但在这百家争鸣的上海艺坛,倪贻德对这几位年轻人的影响是极其关键的。梁锡鸿和李仲生参加了倪贻德作为发起人之一的前卫美术团体决澜社的活动(见图16)。决澜社会员倪贻德、陈澄波、丘堤、周真太曾留学日本,阳太阳在决澜社之后,也到日本留学,另有几人曾经留欧。事实上,这个洋画团体的前卫性质决定了其成员必然需要从更先接受洋画新潮的日本,甚至到现代派绘画的中心法国吸收养分。这也构成了赵、梁、李这和决澜社同人志同道合的三人出国留学的根本原因。除此之外,因为倪贻德的引导,他们到当时更为创新、倡导沉着而纯粹的艺术学风的上海艺专进行学习。倪记录下这个学校与别不同的风气:“原来那时候许多美术学校里,都已为西洋画中残剩下来的官学派的势力所包围了。许多美术青年,都在死气沉沉地做着传统技术的模仿,而只有这学校却以新鲜的朝气,在接受着世界画坛上的新兴的艺术思潮,在作各种新技法的尝试。马谛斯、毕加索、特朗、佛拉芒克等等这些巴黎画派的画家,尤为那些美满青年所崇拜的大师。虽然有时不免失之狂放粗暴,但那种精神是可喜的。”[17] 1931年初,日本洋画家太田贡在上海艺专访问,这所学校的自由气氛给他留下了深刻的印象。与此同时,他注意到了学生们对东京新成立的“独立美术协会”的青睐:“学生们并不模仿老师的作法,各人做自己的事情,学生中有四五个要好的结成一个小组,一直走在前面,带动后进学生,他们平常拿着在上海购得的画集学习,正因为日本离得近,平时也关注日本的洋画运动,并说要参加日本的‘独立美术展’。”[18]上海艺专这充满“东京味”的氛围,又叫人怎能不对东京艺坛心向往之呢?

大约在1933年,李仲生、赵兽、梁锡鸿三人先后赴日留学,他们几乎同时在日本大学艺术科和川端画学校学习,自然经常在一起探讨艺术。赵兽回忆:“当时日本的美术活动气氛,比起祖国来浓厚得多,活跃得多,热闹得多!那时东京差不多天天有美术展览会……美术团体也不少……它们在画坛各占有相应的位置,也有各自的经常的活动,每年都举行一次展览会。……当时日本每年都有一次‘帝展’、‘独立展’、‘二科展’、‘春阳展’……”[19]“我每天抓时间练习绘画的基本功夫外,如饥似渴地看画展,有一个名叫福岛Collection的主办一个世界名画家藏品展览会,门票五元,我宁不吃饭也去看了。展出有马蒂斯、巴甫罗•毕加索、罗奥、凡•高等名家作品,看后我非常激动,原作有一种无可明说的吸引力。” [20]从赵兽的许多话中,我们可以看出,当时他们不但通过学校进行绘画学习和训练,更从丰富的美术展览中对名家原作进行学习。与此同时,他们在日本结交了很多美术爱好者,有中国各地的,也有日本的,“我们由认识至互访,由普通朋友至成密友,最后形成‘志同道合’,画风接近的,主张相同的,意志相合的,很快结成一气,形成一伙。”[21]这为后面中华独立美术协会的形成和展览活动打下了基础。从广州,到上海,到东京,几位中华独立美术协会的核心成员获得了更多的学习资源和展示的机会,并最终在1934年组成了一个具有“世界主义”色彩的前卫美术团体,在东京山水楼宣布成立时,主要成员除了上述三位之外,还有李东平、曾鸿和法国人白霜(Andre Bessin)。在之后的展览中,也有几位日本艺术家参与出品。


尽管有外国艺术家参与中华独立美术协会的展览,但李东平在《中华独立第二回展筹备经过》中明确提到,他们要“介绍新兴中国的绘画到外国去,为中国文化向世界去宣传”,并且“这都是我们伟大的使命”。这令我们联想到,作为留学生的他们,在跟日本、欧洲的异国美术力量对接、碰撞之时,是否会思考起中国的洋画该向何种方向发展,呈现怎样的面貌?在赵兽、李仲生曾经可能曾经学习过的前卫洋画研究所,其创办人藤田嗣治便以融日本画的笔法用墨于巴黎画派的画风而闻名于欧洲。而在中国,赵兽在市美学习时常去拜访的高剑父早有折衷中国画和洋画的尝试。当然,在现在我们所能看到的中华独立美术协会存留的作品和图版中,几乎没有这样的尝试的明显痕迹,因此一般来说,中华独立美术协会被认为是一个全盘接受西方现代主义绘画的组织,而和主张中西融合的艺术家(如林风眠等人)区别开来。但赵兽的《颜》中,却出现了这样“不同寻常”的中国民间美术元素。也许这正是一次希望营造出具有中国自身特色的画面的实践。而这种实践,揭示了一个中国前卫洋画团体的成员希望在西方主导的现代派绘画领域重新确立中国绘画的主体性和地位的努力。我们一方面可以看到,为了使“东方面孔”进入西方现代主义绘画的竞技场,原本描画更为精致、更有空间感的戏剧脸谱,已经被完全转变为现代派绘画中更抽象、更平面化的符号,为其在画面中传递强烈的情绪而服务;从另一个角度看,这种来自外部的、新的绘画规则似乎提醒了赵兽到以往极少被使用的素材库——中国民间美术中寻找灵感。


由此可见,不管是在广州、上海接受西式的美校教育的经历,还是在东京留学生涯中对西方现代派绘画更多、更深的了解,并没有使赵兽对故乡的原生美术资源变得麻木——恰恰相反,是变得越发敏锐了。这当然是因为视觉经验变得更为丰富,同时也是因为“介绍新兴中国的绘画到外国去”的使命感变得迫切。



“戏台”空间的显隐和“现代”味的关联:《颜》和其他中国戏剧题材绘画的对比讨论


事实上,在《颜》出品的20世纪30年代前后,有相当一部分艺术界同人将中国戏剧题材运用到创作当中,包括关良、丁衍庸、林风眠、庞薰琹等。(注:张光宇在这一时期也有戏剧题材的漫画,但其和都市文化的结合较为紧密,和上述几位艺术家的创作不太相同,暂不纳入讨论范畴。)他们互相之间是有过交流的,然而,同样是使用戏剧题材,他们各自作品传递出的“味”却大异其趣。


关良素以水墨戏剧人物画闻名,但他关注京剧的时间比创作和展览这批作品的时间早得多。据金冶的记录,关良的水墨淡彩戏剧人物完全是抗战时期的产物,但他自1923年从日本回国后,就已经经常在上海大舞台、天蟾舞台看戏,并在这个过程中画了好几千张戏剧人物速写,并早有将它们用中国的笔墨呈现的想法。与关良交情不浅的倪贻德曾在文中赞赏关良对西方印象派以后的艺术的广阔视野和对艺术意味的勤于思考,并记录下关良时常提到的“中国人应该表现出中国的特色才对”的观点。这并不能被视作关良的矛盾,相反,从他所理解的“谭鑫培的戏和塞尚的画有异曲同工之妙”可以看出,他内在的艺术理念是自洽的。如果从他的戏剧人物作品看,他保留了非常多的中国味,而这并不单单取决于他采用的传统媒材——现存有他在50年代创作的油画戏剧人物的韵味和他的水墨戏剧人物是一脉相承的。以《后台》(图17)和《空城计》(图18)为例,尽管一个在幕后,一个在台前;一个是油画,一个是水墨,却都用人物之间微妙但确确实实存在的交流营建出一个空间,中国画中所说的人物“神韵”则在这“戏台”中穿梭流动。脸谱和戏装,在其中居于完全为人物和空间服务的地位,它毫无疑问是中国味的,但更像是一个引子。丁衍庸的创作,也和关良相类,用一个容纳人物那流动的神韵的“戏台”,撑起整个画面(图19)。相比起这种营造了一个内部场景的作品,赵兽的《颜》中那完全平面化的脸谱则是直勾勾地向着画面外部的观者发射着拷问,让人不得不接收它所释放出的不知是愤怒还是无奈。在此,我们似乎可以品出这两类戏剧题材绘画缘何看起来毫不相同:前一种人物的意蕴仍在“戏台”流连,后一种则完全是西方现代派绘画运用扁平化的空间给予观者的冲击和“压迫”。

经过上面的对比,似乎开始可以理解为何林风眠的戏剧人物油画会给人以一种既东方传统,又西方现代的复合的感受。诚然,林风眠的笔法和用色是极有特色的,融合了其对中西笔墨的理解,但这种复杂感觉的生成,恐怕不能忽视他对“戏台”和现代派绘画“平面”的综合运用。以《火烧赤壁》的局部(图19)为例,戏中人似是计上心头,互相顾盼;有的又像是在盯着观者。随着目光的不停游动和视角的转换,“戏台”空间时隐时现,感觉也在不断切换。


而作为前卫洋画的前辈,决澜社的庞薰琹的作品极有可能对赵兽在画面中应用戏剧脸谱素材产生启发,虽然他们作品的趣味极不相同。就在赵兽到上海游学的1932年,庞薰琹在决澜社第一回展上出品了《人生的哑谜》(图19),该作品还被刊登到了《良友》第71期上。画面中中国女子的脸(其妆发是都会女子的典型特征)、花纹、扑克牌、蜡烛,以及一个黑白的戏剧脸谱形象以达达主义、超现实主义的蒙太奇拼贴手法组合在一起,极富装饰感,并且传递出一种东西结合的韵味。尽管同为洋画,相比较《颜》的画面给人的强烈冲击,《人生的哑谜》中那些若有所思的人物和形象仿佛在浓雾中交替显现着,正如同傅雷在《薰琹的梦》中所写的那样,层层相因,在漩涡中打转。那并不是一个“实体”空间,但却可以感到人物的眼神在互相打量和提问,竟营造出一种在时空当中不停穿梭的氛围。也许这也可以被理解成一个引领观者进入探索的“戏台”,一个东方的幻梦。

相比起来,尽管画面的主体是一个中国传统的符号,《颜》真可以说是一个纯正的西方现代主义绘画,它完全抛弃了戏剧脸谱依托的原境——戏台和人物,而直接用画面的色彩和构成来调动观者的情绪。



 洋画中的中国符号:由西方现代主义赋予合法性抑或本土自发?


尽管不排除赵兽在广州市美期间就由于陈之佛图案学和印第安人木雕的影响进而关注戏剧脸谱并将它视作创作素材的可能,但毕竟《颜》的风格生成依赖于赵兽所受的西式美术教育和学习资源,而其表达方式则完全是现代派洋画一路,那么,是否有一定的社会的深层原因,促使赵兽注意到中国民间美术,并最终把戏剧脸谱运用到自己的创作上呢?


从中华独立美术协会的自我认知来看,我们似乎不能否认,正是由于西方现代主义者挪用非西方地区美学现象的普遍存在,赋予了这种现象合法性。1935年5月,发表于《独立美术》第一期的《中华独立美术协会宣言》惋惜地感叹“我国艺术界之时代迟”的局面,当时法兰西独立美术协会已经是第十二周年,而“我国美术界还是蹒跚着它底畸途”。赵兽在《中华独立美术协会回忆》中也吐露,“日本的‘独立’,法国的‘独立’,都是代表着现代绘画的最新的流派的,都是站在画坛前列的画家组成的。我们自知不如他们的成就,但倾向一致的……”学习现代主义绘画,其发源地和标杆都在西方,尤以法国巴黎为中心。即使是在今天看来,“现代主义”也不可避免地和“西方”、“工业化”、殖民扩张和文化趣味的颠覆变革联系在一起。而在狂飙突进的20世纪30年代,在中国的艺术遭遇和西方,甚至是在西化道路上的邻国日本时,有想要“迎头赶上”的念头实在是再正常不过了。不知道他们是否意识到,在面对“洋画”这样一种作为舶来品的艺术时,尤其是在刚刚引进洋画新思潮的阶段,他们不可避免地会在西方价值体系的底色中进行创作。而这其中的隐含逻辑是,文化的发生以时间为衡量尺度,并由此产生新-旧、现代-传统、西方-东方等一系列相互对应的二元对立。事实上,由于这个逻辑以欧洲为中心,除了欧洲之外的其他地区文化,都会进入“西方-其他地区”的二元对立当中。


尽管在现代主义实际的流变过程中,并不遵循这样划分明确而又极端的逻辑进行,但由于“西方”与“其他地区”之间话语力量的不平衡,现代主义不断地被朝着这个方向加以概念化。一般说来,只有在西方现代主义者通过挪用“其他地区”的美学从而赋予后者以合法性的时候,“其他地区”的文化才被视为有转变为现代的可能性。[22]美洲印第安艺术由于装饰艺术运动和超现实主义者的展览而为欧洲艺坛所瞩目,并兜兜转转成为了中国广州一个美术学校学习的课程。即使现在已经很难去作这样的假设,但很难想象,如果没有以欧洲为中心的这些艺术活动,广州市美的课堂上会出现一门即使是现在中国学界都很少相关研究的课程。


值得注意的是,在中国接受现代主义的过程中,日本扮演了一个复杂的角色:一方面,留日为中国学生提供了一个更为便捷而又经济的学习西方的途径;另一方面,这位东亚近邻作为学习西方的“前辈”,它对于中国如何在学习西方过程中不丢失本民族文化是相当有借鉴意义的。根据陈之佛女儿陈修范的访谈,提到陈之佛刚到日本时拼命吸收外国的东西,东京美术大学图案科主任岛田佳矣提醒他“在学习外国的时候要立足自己的民族,中国的东西太丰富了”,“他受到很大震动,竟然从一个外国老师口里讲到这个,对他的刺激很大。”[23]同样曾经留日的关良的两位老师藤岛武二和中村不折虽是洋画家,但也对东方绘画包括日本画和中国画有着深厚学养。考虑到中日悠久的历史渊源和留日画家在中国近现代画坛所占据的举足轻重的地位,难以想象日本的东方主义没有对中国产生过激励。可见,在“西方-日本-中国”这样一个传播关系上,虽然仍然不免被“西方-中国”的二元对立逻辑所限制,但在实际过程中,中国已经开始透过外部的镜子审视自身的美学遗产。结合赵兽曾经说过的超现实主义并非西方的、中国古已有之的观点,可以看到,中国并没有完全被动地接受西方现代主义带来的观念。


正如柯文(Paul.A.Cohen,1934-)所说:“中国本土社会并不是一个惰性十足的物体,只能接受转变乾坤的西方的冲击,而是自身不断变化的实体,具有自己的运动能力和强有力的内在方向感。”[24就在上海沉浸在一片“欧风美雨”的20年代,已经有人尝试把法国和西方的异国情调结合进入中国的民族主义论述中。1927年,美学家傅彦长、朱应鹏、张若谷出版了评论集《艺术三家言》,其中收录了一封傅彦长给朱应鹏的信,说到他看了晨光美术会第四届展览之后,发现展出画作的题材用了许多一般民众所熟悉的事物,如脸谱、财神、北地胭脂、菩提之类,而这就是今日中国艺术家的两条出路,一以希腊文明为起点;二以中国民众文化为主,针对传说、神话和故事等。[25]几乎在同一时段的1926年,林风眠发表了《东西艺术之前途》一文,从“艺术的构成”的角度切入,谈到艺术“一方面系情绪热烈的冲动,他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法”,还总结了东西艺术的异同:“西方艺术是以摹仿自然为中心,结果倾于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主,结果倾于写意一方面。艺术之构成,是由人类情绪上之冲动,而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外,后一种寻求表现的形式在自身之内,方法之不同而表现在外部之形式,因趋于相异;因相异而各有所长短,东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”因此他提出“一方面输入西方艺术根本之方法,以历史观念而进行具体的介绍;一方面整理中国旧有之艺术,以贡献于世界。”[26] 这一时期从未出国留学过的张光宇的漫画,更是出色地将民间艺术和现代设计融为一体。从这种意义上,《颜》就像是对20、30年代兴起的“中西调和”之风的一声回音。


如果加以考察,可能会发现,《颜》的脸谱元素的出现还可能和现代主义的纯粹绘画在“本土化”过程中不免遭遇到限制有关。和中华独立美术协会一样谋求纯粹艺术在中国的发展的决澜社,似乎首先察觉到他们所身处的困境。他们一方面在《艺术月刊》上作着推广立体主义和超现实主义的努力,介绍着毕加索和布拉克的“对形体的解构和重组的艺术”,而一方面决澜社的实践在经历了短暂的浩大声势后很快湮没下去。杨秋人感叹他们的作品“不免认不到客观现实,或者可以说认不清,脱离了整个客观现实。”[27]而这客观现实,一方面是由于受战争影响,压缩了纯粹讨论艺术的空间;另一方面,是由于西方绘画是同科学高度结合的,对中国画家而言,既缺少这样的文化土壤,也缺乏科学的训练。即使有形体解构的作品,其根源可能是书法线条、中国传统图案画的变形[28],除此之外,便是对西方形体解构的模仿。以布拉克(图21、图22)的作品为例,其中解构的隐约可看出是人、西洋乐器、瓶子等静物以及几何形体。中国画家若不愿专事模仿,却想发展这样形式的绘画,似乎只能从引进带有中国传统图案或意象入手。然而,也许正是由于这一限制,庞薰琹、赵兽尝试将戏剧脸谱引入画面之中,而使今天的我们在遇到他们的作品时,突然引发出惊叹和疑问。



作为30年代“狂飙突进”的中华独立美术协会的一员,赵兽运用了一个中国的传统图案作为创作的素材。这个现象,既是有迹可循的,也是耐人寻味的。他作为一个中国的现代主义画家,在真正运用从西方所学的思维方法和技巧构建一个纯粹形式的世界,从绘画的根本目标上讲,他是迥异于提倡“中西融合”的画家的。而从《颜》这个戏剧脸谱素材的选择,我们可以看到,这既是由于西方现代主义者挪用非西方地区美学现象的普遍存在,赋予了这种现象合法性,又是中国本土文化面对外来冲击时的一种“内在方向感”的显现。学习西方绘画,似乎是一开始促使赵兽收拾行囊、东渡扶桑的原因,但观察他的创作,可以看到,20世纪30年代西方现代主义绘画来到中国,不是一个“单向旅行”的过程,而是被已经存在的中国传统美学土壤、世界主义话语等复杂因素转译的过程。尽管“戏剧脸谱”在画面上的出现,也许在当时真的是由于西方文化、科学土壤的缺乏而导致的,但如今我们已经可以跳出“西方-东方”的限制来看待这样一幅作品,转而思考其间所反映的艺术思潮的流变。




[1] 黄蒙田:《超现实主义画家》,见《艺苑交游录》,334~335页,岭南美术出版社,1985。黄蒙田在三十年代前期就读于广州市美术专门学校,是这段历史的亲历者。

[2] 李伟铭:《现实关怀与语言变革——20世纪前半期广东绘画之一斑》,见《图像与历史——20世纪中国美术论稿》,15页,中国人民大学出版社,2005。

[3] 倪贻德:《南游忆旧》,见《艺苑交游记》,26页,海豚出版社,2012年。这篇文章记录了他在广州市美任教时的一些回忆,从中可以了解到陈之佛、丁衍庸等市美老师的行事、作画风格和对学生的影响。

[4] 蔡涛:《中华独立美术协会的经纬》,刊于《美术》2008年第11期,82页。

[5] 李东平:《中华独立第二回展筹备经过》,见《艺风》1935年第三卷第11期,73页。

[6] 倪贻德执笔:《决澜社宣言》,载上海《艺术旬刊》1932年10月第一卷第五期,7页。

[7] 蔡涛:《浮游的前卫——中华独立美术协会和超现实主义》,本文为“浮游的前卫:中华独立美术协会与1930年代广州、上海、东京的现代美术展览”(2007年11月-2008年1月间在广东美术馆举办)展览项目的研究成果之一。

[8] 引自赵兽1999年手稿,其被整理在《我对艺术有强烈要求》一文中,由《赵兽:神秘的狂气》一书收录。

[9] 蔡涛:《超现实主义者的世纪之旅》,见《赵兽:神秘的狂气》,23页,岭南美术出版社,2008。

[10]同[8]。

[11]陈之佛所著图案教材《图案法ABC》虽出版于1932年,已经不在赵兽在市美学习期间,但其中十分简明而系统地介绍了图案学习的方法,也许可以从中一窥赵兽学习图案时的思路是如何建立的。

[12]同[9],26页。

[13]赵兽:《我对艺术有强烈要求》,见《赵兽:神秘的狂气》,206页,岭南美术出版社,2008。

[14]李华强:《设计、文化与现代性——陈之佛设计实践研究(1918-1937)》,102页,复旦大学出版社,2016。

[15]Gérard Durozoi, History of the Surrealist Movement, translated by Alison Anderson, p.121, The University of Chicago Press, 2002.

[16]倪贻德:《记几个美术青年》,见《艺苑交游记》,56页,海豚出版社,2012。

[17]倪贻德:《王道源》,见《艺苑交游记》,85-86页,海豚出版社,2012。

[18]陆伟荣 《三十年代日本画家眼中的洋画坛—史料解读:关于太田贡的《中国的洋画方面》,未刊稿

[19]赵兽:《中华独立美术协会回忆》,见《赵兽:神秘的狂气》,200页,岭南美术出版社,2008。

[20]同[13]。

[21]同[19]。

[22][美]史书美:《现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义(1917-1937)》,14页,江苏人民出版社,2007。改动了原文的说法。

[23]李华强访谈陈修范、李有光先生,收录于《设计、文化与现代性——陈之佛设计实践研究》,414页,复旦大学出版社,2016。

[24](美)柯文:《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》,76页,林同奇译,北京,中华书局,1987年。

[25]傅彦长:《寄朱应鹏的信》,《艺术三家言》(上卷),23页。

[26]林风眠:《东西艺术之前途》,《东方杂志》第23卷第10号(1926年5月25日),104页。

[27]杨成寅:《一个画家和艺术理论家的生活和艺术道路》,见林文霞编:《倪贻德美术论集》,278页,浙江美术学院出版社,1993。

[28]刘瑞宽:《中国美术的现代化:美术期刊与美展活动的分析(1911-1937)》,170页,生活•读书•新知三联书店,2008。




一、中文资料部分:

1、刘瑞宽著,《中国美术的现代化:美术期刊与美展活动的分析》,北京:生活•读书•新知三联书店,2008年

2、李华强著:《设计、文化与现代性:陈之佛设计实践研究(1918-1937)》,上海:复旦大学出版社,2016年

3、黄蒙田著:《艺苑交游录》,广州:岭南美术出版社,1985年

4、[美]史书美著:《现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义(1917-1937)》,何恬译,南京:江苏人民出版社,2007年

5、广东美术馆编:《赵兽:神秘的狂气》,广州:岭南美术出版社,2008年

6、“广东与20世纪中国美术”国际学术研讨会组委会编:《二十世纪广东美术家系列作品集:冯钢百、谭华牧、赵兽》,南昌:江西美术出版社,2003年

7、倪贻德著:《艺苑交游记》,北京:海豚出版社,2012年

8、李伟铭著:《图像与历史——20世纪中国美术论稿》,北京:中国人民大学出版社,2005年

9、臧杰著:《民国美术先锋——决澜社艺术家群像》,北京:新星出版社,2011年

10、栾冠桦著:《角色符号——中国戏曲脸谱》,北京:生活•读书•新知三联书店,2005年

11、艺风社编:《艺风》,杭州,1935年第三卷第7期、第10期、第11期

12、刘海粟编:《日本新美术的新印象》,上海:商务印书馆,1920年

13、摩社编:《艺术》,上海,1933年

14、陈瑞林编:《现代美术家陈抱一》,北京:人民美术出版社,1988年

15、傅彦长、朱应鹏、张若谷合著:《艺术三家言》,上海:良友图书印刷公司,1927年

16、陈之佛著:《图案法ABC》,上海:世界书局,1932年

17、蔡涛:《中华独立美术协会的经纬》,2008年

18、潘公凯主编:《自觉与四大主义:中国现代美术之路》,北京:北京大学出版社,2012年

19、(美)柯文著、林同奇译:《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》,北京:中华书局,1987年。

20、画册《关良》,上海:上海人民美术出版社,2009年

21、广州艺术博物院、香港中文大学文物馆、香港艺术馆编《丁衍庸艺术回顾展》,广州:岭南美术出版社,2009年

22、画册《林风眠画集》,北京:北京工艺美术出版社,2005年


二、外文资料部分

1、Gérard Durozoi, History of the Surrealist Movement, translated by Alison Anderson, The University of Chicago Press, 2002.

2、Arturo Schwarz, I Surrealisti, Mazzotta, 1989


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郭岱伦

14级艺术管理与策划

指导老师:胡斌






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